Photographie (6) Cadrage et composition

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Règles de composition

Le nombre de règles de composition à connaître est variable d’une école à une autre. Cela peut aller de 10 à 12 voire plus de 20 pour d’autres. Nous nous limiterons aux douze suivantes, ce qui est déjà beaucoup :

• la règle des tiers
• la profondeur de champ
• le sens de lecture
• le choix du point de vue
• le remplissage du cadre
• la force et la répétition
• exploitation des lignes directrices
• le minimalisme et les espaces créatifs
• la force de la symétrie
• la règle des nombres impairs
• le contraste de concepts ou d’idées
• un cadre dans le cadre

La règle des tiers

La règle des tiers

En général, si la plupart des photographes devaient citer une règle de composition, ils évoqueraient à coup sûr celle des tiers, car c’est la plus connue. Le positionnement des éléments principaux d’une photo est déterminant, car c’est lui qui va guider le regard de l’observateur.

La règle des tiers

La règle des tiers est une variante de l’application à la photographie du nombre d’Or. Ce nombre, qu’on appelle « Phi », est, pour beaucoup, le nombre de la beauté et de l’équilibre visuel. Il consiste à placer les lignes de forces d’une figure à 38,2% des bords. On le retrouve dans la construction des monuments de l’Antiquité et dans l’architecture moderne.
Pour des raisons de commodité, on a rapporté cette valeur en photographie à 33%, donc au tiers.

L’intersection de ces lignes de force définit les quatre points clés (A, B, C et D) du cadre. En plaçant sur ces lignes (ou sur ces points) les éléments les plus importants de la composition, on les décale par rapport au centre, ce qui les met en valeur et permet d’attirer l’attention de l’observateur sur eux.

La différence entre les zones du nombre d’Or. et celles de la règle des tiers, n’est pas vraiment significative. On peut donc se contenter de cette dernière. C’est la raison pour laquelle les constructeurs d’appareils photo ont intégré la règle des tiers dans leurs firmwares, lorsqu’on choisit d’afficher un quadrillage dans le collimateur.

Le mot « règle » est aujourd’hui consacré, mais il à probablement été mal choisi au départ. Il est beaucoup trop rigoureux. Il ne faut pas en faire un « système » auquel il faut obéir aveuglément. Mais pour pouvoir s’en affranchir, encore faut-il le connaître.

La profondeur de champ

La profondeur de champ

La profondeur de champ est probablement le principe le plus important à connaître en photographie après la règle des tiers. Curieusement, le cerveau accepte aussi facilement un maximum de profondeur de champ, qu’un flou d’arrière-plan. Entre les deux, les photos paraîtront souvent plates.

La plus grande profondeur de champ possible

Une chose importante ce n’est pas en fermant complètement son diaphragme et en faisant la mise au point sur l’infini qu’on La plus grande profondeur de champ possible, mais en procédant comme suit :

• on fait la mise au point à l’infini
• on ferme le diaphragme complètement, on l’ouvre d’un stop (diaphragme) pour éviter les phénomènes de diffraction liés aux ouvertures trop petites, et on prend une photo
• en utilisant la loupe qui permet d’agrandir l’image sur l’écran LCD du boîtier, on cherche le plan le plus proche qui semble net. Ce plan correspond à la distance hyperfocale. C’est sur lui qu’il faudra faire la mise au point et non pas sur un détail qui se trouve à l’infini

La plus petite profondeur de champ possible

La réduction de la profondeur de champ permet de flouter l’arrière-plan, donc de renforcer le sujet en l’isolant. Pour réduire la profondeur de champ, il faut ouvrir complètement le diaphragme et le fermer d’un ou de deux stops pour éviter les déformations optiques dues aux trop grandes ouvertures. Le flou, en photographie, mériterait, à lui seul, un long développement, mais en voici les principales composantes ;

• le flou est lié à la taille du capteur : il est plus difficile de flouter un arrière-plan avec un boîtier APS-C qu’avec un plein format (24×36)
• il est directement lié à la longueur focale de l’objectif. Plus la focale est grande, plus on pourra flouter l’arrière-plan c’est la raison pour laquelle les petits téléobjectifs sont préférables pour le portrait
• la qualité du flou, qu’on appelle « bokeh », est liée à la qualité de l’objectif, en particulier au nombre de lamelles du diaphragme. Lorsqu’il y en a beaucoup, l’ouverture centrale est pratiquement ronde et les flous sont homogènes, donc de meilleure qualité.

  Le sens de lecture

  Le sens de lecture
  

  Si on regarde la photo d’un escalier dont les marches les plus hautes sont à gauche, on a l’impression qu’il descend. À l’inverse, si les marches les plus hautes sont à droite, on a l’impression qu’il monte. De même, si on demande à un élève de sixième de placer sur une droite quelques faits historiques majeurs, il placera automatiquement les plus anciens à gauche et les plus récents à droite.

  Cela est probablement dû à notre culture au sens de notre écriture qui se lit en « Z », donc de la gauche vers la droite et en descendant dans le premier exemple et à notre façon de représenter le passé et le futur sur une courbe espace-temps dans le second.

  On pourrait penser qu’il en est de même pour cette photo de phare. Rien n’est moins sûr ; en effet, il est possible que notre cerveau suive le sens du faisceau lumineux source-zone éclairée. Si on retourne la photo horizontalement, notre regard se portera d’abord sur le phare et notre lecture changera de direction.

  Pourtant. si on doit photographier un départ de 100 mètres, mieux vaut placer les coureurs à gauche de l’image et laisser du champ (le futur) devant eux plutôt que l’inverse.

  En fait, les choses sont encore plus complexes qu’il n’y paraît. Notre cerveau cherchera instinctivement dans une photo une présence humaine qui peut mettre à mal cette règle. Une chose semble pourtant certaine, le photographe peut agir sur le sens de la lecture d’une photo en modifiant sa composition. Mais ses choix seront dictés par une réflexion sur le contenu et non pas par une règle comme celle du sens de la lecture des images.

  Le choix du point de vue

  Le choix du point de vue
  

  Le « point de vue » en photographie correspond simplement à la position à partir de laquelle le photographe voit la scène. La distance au sujet, la présence d’obstacles entre ce dernier et l’appareil photo, l’angle sous lequel se fait la visée par rapport à l’horizontale jouent un rôle prépondérant dans la composition de l’image.

  Quelles que soient les décisions prises par le photographe, il n’y a pas de point de vue idéal, mais il y en a de plus ou moins bons. Parmi ceux-là, une photo prise sous un angle inattendu ou inhabituel aura plus d’impact qu’une autre. Par exemple, la photo d’un acte chirurgical montrée comme si l’axe de visée était proche de celui du regard du chirurgien permet au spectateur de vivre l’événement comme s’il en était l’acteur.

  On distingue habituellement trois types de points de vue relatifs à l’angle sous lequel on prend une photo : lorsque la visée pointe vers le haut, on parle de « contreplongée » et de « plongée » lorsqu’il pointe vers le bas. Dans les deux cas l’image subit une déformation en trapèze qui sera plus importante avec une focale courte qu’avec une longue. Cela affecte considérablement l’image en photographie d’architecture. Le troisième type est la photographie « de niveau », donc sur un axe horizontal.

  La photographie prise de niveau est neutre, tandis que la plongée tasse le sujet et que la contreplongée l’étire vers le haut et l’agrandit.

  Enfin, le choix entre ces trois types de points de vue a un impact psychologique en portrait. La plongée est condescendante et la contreplongée flatteuse. Dans la prise de vue horizontale, le photographe se place au même niveau que le sujet, ce qui le met en confiance.

  Le remplissage du cadre

  Le remplissage du cadre
  

  En général, plus on a d’éléments dans le cadre, plus le sujet principal perd de sa force. Inversement, moins on en montre, plus il s’exprime. Tout se passe comme si les différents éléments de l’image se partageaient le devant de la scène et se faisaient mutuellement concurrence. Le remplissage d’un cadre consiste à supprimer le plus d’espace négatif possible d’un sujet, pour ne conserver que la partie positive.

  Il est fréquent pour un débutant de laisser trop de marge autour du sujet dans ses compositions, autrement dit de ne regarder que le sujet et rien que le sujet, au risque d’en oublier les éléments qu’il pourrait y avoir autour.
  Robert Capa disait à ce propos : « si vos photos ne sont pas assez bonnes, c’est que vous n’êtes pas assez près ».

  Dans une composition, remplir le cadre consiste à réserver à son sujet tout tout ou partie de l’espace disponible. Il s’agit donc de s’en approcher suffisamment pour n’en conserver que les éléments les plus intéressants. Dans un portrait, il s’agit du meilleur profil, du regard et du menton.

  On peut se rapprocher de son sujet physiquement, soit du même endroit à l’aide d’un zoom et cadrer très « serré ». Mais attention : les focales trop longues ont le défaut d’écraser les plans et de réduire la profondeur de l’image.

  Se dire qu’on peut toujours cadrer large et à distance, avec l’intention de rogner ensuite l’image en post-production n’est acceptable que lorsqu’on ne peut pas faire autrement. Cette méthode ne permet pas de choisir le meilleur point de vue. En tournant autour d’un sujet dont on s’est rapproché, on va pouvoir faire beaucoup mieux dans la plupart des cas et voir des détails qui seraient passés inaperçus à partir d’une certaine distance.

  La force et la répétition

  La force et la répétition
  

  La répétition apporte graphisme et esthétique à une composition. Elle est reposante pour l’œil, donc apaisante. C’est une technique qui n’est pas réservée à l’image.
  Elle est fréquemment utilisée en poésie où la richesse de la rime se définit par l’homophonie entre les mots et le rythme par la scansion et la longueur des vers.
  Elle est également utilisée en musique, où, par exemple, un « ostinato » est une formule mélodique, harmonique et rythmique répétée tout au long d’un morceau. Le prélude Opus 28 n° 15 intitulé « la goutte d’eau » de Frédéric Chopin en est un des plus beaux exemples de la répétition entêtante de la main gauche en musique classique.

  Mais contrairement aux arts purement créatifs comme la poésie et la musique, en photographie c’est la répétition qui s’impose au photographe. Il ne peut pas la créer. Son rôle se limite à trois choses : la rechercher, la détecter quand il y en a une et la sublimer par une composition adéquate.

  La répétition peut être uniforme ou comporter un accident : une tuile manquant sur un toit, une touche absente sur un clavier de piano, un piquet incliné dans un alignement de piquets droits, une pièce blanche au milieu d’un tas de pièces noires sur un échiquier, un sourire avec une dent en moins, etc.

  Enfin, le choix du point de vue, l’angle de visée et le style de cadrage sont les outils à la disposition du photographe pour apporter l’équilibre et la dynamique qui dirigeront le regard de l’observateur.

  Exploitation des lignes directrices

  Exploitation des lignes directrices
  

  Les lignes directrices, qu’on appelle parfois « lignes suggérées », ne doivent pas être confondues avec les quatre lignes de force de la règle des tiers.

  Les lignes d’une photo peuvent parfois sembler si banales que le regard ne s’y accroche pas. Dans ce cas on ne peut pas les qualifier de directrices. Une ligne directrice, c’est une ligne qui dirige le regard vers un point précis de l’image : le sujet. Dans cette bibliothèque en étoile à sept branches, le regard est dirigé vers la chaire centrale.

  Sauf dans des cas vraiment exceptionnels, il ne s’agit pas de droites verticales ou horizontales, mais de lignes obliques, courbes ou sinueuses.

  Le choix du point de vue du photographe est primordial dans cet exercice. Ici, il peut se placer n’importe où sur le pourtour de la bibliothèque sans conséquence majeure sur le résultat final, mais dans un espace ouvert il faudra peut-être que le photographe « cadre avec ses pieds », donc qu’il se déplace, et ce parfois sur de grandes distances.

  Enfin. un dernier point : les lignes directrices, lorsqu’elles mettent en valeur une perspective, ajoutent à la photo une profondeur dans l’espace que ne peut avoir une image en 2D. Elles sont donc très utiles pour renforcer un paysage urbain ou naturel.

  Attention : les lignes directrices sont parfois bien cachées, il faut les chercher activement, ce qui n’est pas toujours simple.

  Le minimalisme et les espaces créatifs

  Le minimalisme et les espaces créatifs
  

  Beaucoup de photographes spécialisés dans la photo minimaliste ont adopté le credo : « Moins, c’est plus ! ».

  En photographie, il est infiniment plus facile de surcharger une composition avec des détails bien présents mais qui n’apportent rien, que de rechercher au contraire, de la dépouiller de ses éléments perturbateurs. Il s’agit d’un style photographique qu’on a étendu, probablement par phénomène de mode, de la nature morte à tous les autres domaines : macro, architecture urbaine et d’intérieur, mode, photo publicitaire, paysages, etc.

  En dehors de la macro, il n’est pas si simple d’y parvenir, car il faut pour cela faire preuve d’imagination, de persévérance et surtout de beaucoup de patience. C’est la démarche qui consiste à provoquer une scène que le photographe aura préalablement construite dans son imaginaire. Comme on ne tombe pratiquement jamais sur un sujet parfaitement dépouillé, la photo minimaliste nécessite pas mal de préparation ; c’est un art difficile.

  Les espaces négatifs

  Le sujet doit être unique. On peut le considérer comme le seul acteur d’une pièce de théâtre sans décor ; en dehors de lui, tout le reste fait partie de ce qu’on appelle « l’espace négatif » de la scène. Un truc, côté dépouillement, vraiment à la façon de Bertolt Brecht. Dans cet espace négatif, l’arrière-plan est primordial. On le choisira de préférence clair, simple et diffus. Une grande zone où rien ne capte le regard s’appelle un espace négatif. En isolant le sujet, il le renforce en créant une hiérarchie visuelle. Pour être efficace, un espace négatif doit obéir à des règles très simples :

  • rien ne doit accrocher le regard
  • il doit être plutôt grand, voire très grand, et donner un sentiment de vide autour du sujet
  • sa colorimétrie doit être des plus discrètes, donc peu saturée ou neutre

  Pour faire court, en se faisant oublier, l’espace négatif donne plus de visibilité à l’espace positif qu’est le sujet.

  La force de la symétrie

  La force de la symétrie
  

  Que les choses soient claires, la symétrie en photographie, qu’on appelle aussi effet « miroir », ne doit pas être confondue avec la symétrie en géométrie.
  D’une part, il ne s’agit pas d’un simple copier-coller horizontal, vertical ou radial qu’on pourrait faire sous n’importe quel éditeur graphique ; les éléments caractéristiques d’une partie doivent se retrouver dans l’autre partie, mais de manière imparfaite et avec des différences (formes, contrastes, tonalités, etc.).

  D’autre part, l’axe de symétrie ne passe pas forcément par le centre de la photo ; en effet, le photographe a toute latitude pour décaler son cadrage en site ou latéralement s’il le juge utile.

  La symétrie est un outil de composition puissant qui attire immédiatement le regard. C’est une composante forte de l’image et un moyen simple d’ajouter de l’intérêt et de la profondeur à une photo. Cela est dû au fait que le cerveau humain considère la symétrie comme une chose à la fois belle et ordonnée, donc apaisante.

  On trouve de la symétrie partout : dans la nature, en architecture, dans la rue, sur une personne ou un animal. Parfois en cherchant un peu. La seule difficulté consiste à trouver de la symétrie là où on ne s’y attend pas du tout et de la mettre en valeur.

  C’est une approche artistique qui ne doit pas être confondue avec la technique de la répétition.

  La règle des nombres impairs

  La règle des nombres impairs
  

  Le cerveau humain n’aime pas les sujets parfaitement centrés, c’est ce que l’on enseigne à un grand débutant en photographie, juste après le traditionnel « on-ne-coupe-pas-les- pieds-des-personnes-et-encore-moins-les-têtes ». Et bien il en est de même avec les objets entrant dans la composition d’une image, lorsqu’il y a parité.

  Curieusement, une image attirera plus le regard si elle est composée d’un nombre impair d’objets. Ce nombre se limite à 3, 5, 7 ou 9 au grand maximum, l’idéal étant 3. Au-delà, ils sont trop nombreux, ce qui rend l’image difficile à lire.

  Il semblerait qu’un nombre impair casse la monotonie dans l’interprétation que fait le cerveau d’une image. Certains psychologues disent que devant un nombre pair, il va être tenté de diviser les ensembles par deux au lieu de naviguer de façon fluide et dynamique entre eux.

  Donc essayez de retenir ceci : il en est des objets d’une image comme des bouquets de roses. Il est d’usage de les offrir en nombre impair dans les bouquets de moins de dix fleurs. La raison à cela est purement esthétique ; elle donne une forme plus harmonieuse au bouquet en lui apportant une composition naturellement asymétrique.

  Le contraste de concepts ou d’idées

  Le contraste de concepts ou d’idées
  

  C’est un contraste « fourre-tout » assez compliqué à définir parce qu’il couvre des notions abstraites et informelles en opposition, aussi variées que la vie et la mort, la jeunesse et la vieillesse, la richesse et la pauvreté ou le présent et le futur.
  On aurait pu l’appeler tout aussi bien contraste d’idées, d’états ou de situations. Moins visuel que les autres parce que plus discret et plus subtil, le contraste de concepts n’en est pas moins fort parce qu’il a une histoire à raconter : il parle directement à l’âme du spectateur.

  C’est le terrain de jeu de prédilection des grands reporters et des chasseurs d’images. Il est parfois fait de composition, de mise en scène. mais il y a toujours une recherche en arrière-plan. Le facteur chance n’est pas négligeable, mais là, plus que jamais, la patience est payante. Savoir attendre, comme savoir chercher, sont incontournables pour obtenir un résultat.

  Le conseil donné par la plupart des manuels de photographie « incluez des humains dans vos paysages » n’est ni plus ni moins qu’une application du contraste de concepts (l’inerte et le vivant). À la limite, on pourrait dire qu’un contraste de concepts est réussi lorsqu’il conduit le spectateur â chercher le sens du message que l’auteur a voulu faire passer.

  Exemples : Santé/Maladie, Richesse/Pauvreté, Avant/Après, Proche/Lointain, Lent/Rapide, Haut/Bas, Beau/Laid, Jeunesse/Vieillesse, Vie/Mort, Gros/Maigre, Chaud/Froid, Endormi/Eveillé, Grand/Petit, Vrai/Faux.

  Un cadre dans le cadre

  Un cadre dans le cadre
  

  Un cadre dans le cadre
  

  Le logo que l’on trouvait sur les douze volumes de James Bond agent n° 007 (lam Fleming) illustre parfaitement ce que peut être un cadre dans le cadre. Le canon du pistolet avec sa bouche et son pas rayé, constitue le cadre intérieur ; il se propose de guider le regard de l’observateur vers sa cible. Le tout s’inscrit dans un cadre plus large constitué par les bords de l’image.
  Il s’agit ici plus d’une astuce de composition que d’une règle à proprement parler. L’idée est proche de celle du choix d’un premier plan lorsqu’on veut donner de la profondeur à une photo. Mais elle peut aussi avoir pour but de mettre en valeur un sujet en le dépouillant des détails superflus qui se trouvent tout autour, donc de réduire l’espace négatif de l’image.

  En fait, le but est d’ajouter un élément de composition qui va contenir le sujet proprement dit. Dans l’exemple de ce costumé du carnaval de Venise, le regard de l’observateur est directement guidé vers le contenu du miroir, à savoir le masque dont on ne doit surtout pas voir le contour des yeux.

  Mais l’élément de composition pourrait être tout autre chose : une sortie de gouffre, une meurtrière de casemate, une fenêtre donnant sur un jardin, une trouée dans le feuillage, le rétroviseur d’un véhicule, etc.

  Le cadre intérieur doit être de préférence plus sombre que le sujet ; ses bords peuvent avoir n’importe quelle forme ; ses limites peuvent être nettes ou floues, centrées ou décentrées dans la photo. À noter que lorsque les bords sont flous, le sentiment de profondeur est plus important, ce qui renforce l’image.

  Cet article écrit par Michel Rohan est reproduit avec son aimable autorisation. Lien vers le site de Michel Rohan ▷ Passion photo

   

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